Diario ruvido - La caverna multisala (saggio inedito)

Introduzione
Platone, nel libro VII della Repubblica, ha creato un antecedente mitico della sala cinematografica. Il mito della caverna si pone al centro dell’indagine gnoseologica del filosofo, alla quale è strettamente legato il suo giudizio sull’arte.
Nel corso dei secoli la caverna ha ospitato l’uomo, che ne è diventato un inquilino fisso. Possiamo immaginare che essa abbia assunto la forma moderna di un cinema e, parallelamente all’analisi platonica, indagare fino a che punto il grande schermo possa interagire con la vita e le facoltà conoscitive dello spettatore. Il discepolo di Socrate aveva immaginato l’archetipo di una forma artistica che è espressione del nostro tempo, ma quali sono le nuove peculiarità che distinguono la settima arte dalle precedenti manifestazioni creative dell’uomo? Sono ancora possibili le obiezioni che Platone muoveva all’arte mimetica, accusata di essere imitazione dell’apparenza e quindi mera parvenza? O vi sono nuove responsabilità che la caratterizzano, portando con sé problematiche ancora aperte?
Partendo dunque dalla caverna in cui Platone immaginava incatenati i suoi contemporanei, faremo un salto nel mondo del cinema, per individuare gli ostacoli del tutto nuovi che l’artista è chiamato a fronteggiare, nonché alcuni segnali di crisi. Esamineremo infine una possibile via d’uscita dai pericoli insiti nell’arte cinematografica per chiederci se anch’essa possa dirci qualcosa del mondo là fuori, se possa essere un motivo in più per tentare di uscire dall’antica caverna.

1.
Nel mito della caverna, Platone costruisce l’antenato di un moderno poiettore: una luce che proietta delle ombre su una parete. Ci sono poi alcuni uomini che guardano le ombre, progenitori degli spettatori che oggi si siedono davanti al grande schermo. Anzi, forse più simili al “drugo” Alex, il protagonista di Arancia meccanica[1] che, all’interno di un programma di rieducazione, è obbligato e costretto a guardare le immagini trasmesse, legato e impossibilitato a voltare lo sguardo.
Incatenati dalla nascita in fondo a una grotta, i personaggi di Platone credono che l’unica realtà sia costituita da quelle ombre, che non vi siano altre verità da cercare. Ma le ombre non sono che la proiezione di sagome che alcuni uomini muovono davanti alla fonte luminosa, sagome che sono a loro volta nient’altro che le copie di ciò che esiste fuori dalla caverna. E l’uomo-filosofo che riuscirà a liberarsi dalle catene e a contemplare la vera realtà, si renderà conto che tutto ciò in cui prima aveva creduto non era altro che finzione, imitazione, falsità. Ma, tornato nella grotta per liberare gli altri uomini, non sarà più abituato all’oscurità del luogo: apparirà impacciato, i compagni rideranno di lui e, se tentasse di liberarli, lo ucciderebbero.
Abbiamo dunque “due mondi”, quello della caverna e quello degli oggetti veri e propri: vi saranno perciò gradi di conoscenza diversi che si riferiranno ai diversi livelli dell’essere. Al mondo degli enti ideali farà riferimento una conoscenza di tipo “scientifica”, il “pensiero puro” filosofico-dialettico; mentre al mondo sensibile, quello del divenire (la realtà delle ombre), sarà associata l’opinione, una forma ingenua di conoscenza. Ed è proprio in questo contesto “imperfetto” che si colloca l’arte: attraverso le sue immagini l’uomo viene a conoscere un’imitazione della realtà, anzi, l’arte mimetica è in terzo grado distante dalla verità, in quanto è copia di copie (il pittore che dipinge il tavolo fabbricato dal falegname imita un tavolo che è a sua volta imitazione dell’idea di “tavolo”).
Triste sorte toccherà all’artista! Egli non verrà accolto nella città ideale di Platone in quanto artefice di un’opera del tutto lontana dalla verità, un’opera che, inoltre, instaura un rapporto con la parte irrazionale dell’anima di ciascuno, che fa riferimento alla nostra natura più “agitata” per far presa su di essa e non, come si converrebbe, all’aspetto più tranquillo, posato, razionale di noi stessi. Sulla figura del pittore, Platone scrive nel libro X della Repubblica:
E così giustamente non lo ammetteremo in una città destinata a un buon governo, perché suscita e alimenta questa parte dell’anima, e fattala gagliarda uccide quella razionale, così come quando uno in una città, fatti potenti dei malvagi, dia loro in mano lo stato e distrugga i migliori. Allo stesso modo diremo che il poeta imitatore instauri privatamente nell’anima di ciascuno un cattivo governo, compiacendo all’elemento irrazionale di lei, che non sa distinguere le cose maggiori e le minori, ma ritiene le stesse cose ora grandi ora piccole, e foggiando delle parvenze illusorie, restando invece ben lontano dal vero[2] .

2.
L’arte mimetica avrebbe potuto accedere alla città platonica solo quando il buon governo avesse instaurato una perfetta coscienza atta a subire senza danni il suo fascino. Va però considerato che il filosofo di Atene non poteva prevedere quali sviluppi avrebbero interessato la creazione artistica nel corso dei secoli; cosa avrebbero potuto significare, in relazione al suo pensiero, parole che si sarebbero andate ad accostare al termine “arte”, come per esempio “concettuale” o “commerciale”.
La dura roccia della parete cavernosa si sarebbe intanto trasformata in un liscio telo bianco, le catene in comode poltrone color porpora, gli uomini che muovevano le sagome in registi, creativi, o forse, come vedremo più avanti, in qualcos’altro. La popolazione, non più costretta, sarebbe cresciuta in compagnia di quelle creazioni, giacché non sarebbe certo apparso ragionevole rinunciarvi. Ogni bambino si abitua, fin da tenera età, a considerar familiari le immagini che vede correre sullo schermo e, verosimilmente, non se ne separerà per tutta la vita.
Entrano ora in gioco, però, alcune caratteristiche fondamentali dell’arte cinematografica, che distinguono in modo preminente questa dalle altre arti e renderanno più chiaro il motivo per cui essa sola è stata presa in considerazione in questo saggio.
Come afferma il regista russo Andrej Tarkovskij nell’opera Scolpire il tempo, «il cinema è l’unica arte nella quale l’autore può sentirsi il creatore di una realtà non convenzionale, di un proprio mondo, nel senso letterale della parola»[3]. La differenza con la letteratura, per esempio, sta nel fatto che per quanto realisticamente uno scrittore possa descrivere una scena, il lettore ha sempre la possibilità di rielaborare le immagini rappresentate: «un libro letto da mille lettori è mille libri diversi»[4], continua Tarkovskij. Nessuno, davanti a un quadro, identificherà quel quadro con la vita, ma c’è sempre un filtro nel mezzo, che appartiene a colui che usufruisce dell’opera. Il cinema è un’arte immediata che, come la musica, implica una percezione diretta. Di più, «il film è una realtà sensibile ed è appunto così che la percepisce lo spettatore, come una seconda realtà»[5]. Ed è proprio riferendosi a questa seconda realtà cinematografica che il regista russo parla dell’illusoria sensazione del demiurgo per chi fa il suo mestiere. (Se Platone si è recato al cinema per immaginare la sua grotta, non si può al contempo negare che molti registi siano passati da Platone per immaginare la loro arte!)
Ma in cosa consiste questa seconda realtà cinematografica? Si tratta ancora delle ombre illusorie della grotta o si è forse trasformata in una percezione del mondo esterno? Se Platone avesse conosciuto la poesia romantica o le opere di Edgar Allan Poe, gli risulterebbe assai familiare la funzione che Tarkovskij attribuisce all’arte, e cioè quella di rispondere alle domande fondamentali dell’uomo, di legarsi all’idea di conoscenza, espressa nella forma dello sconvolgimento, della catarsi. L’arte e la scienza sono sullo stesso piano nel cammino verso la “verità assoluta”, ma se la scienza è scoperta graduale, l’arte è creazione, esperienza soggettiva, intuizione.
La scoperta artistica nasce ogni volta come un’immagine nuova e irripetibile del mondo, come un geroglifico della verità assoluta. Essa si presenta come una rivelazione, come un desiderio appassionato e improvviso di afferrare intuitivamente tutte in una volta le leggi del mondo – la sua bellezza e il suo orrore, la sua umanità e la sua ferocia, la sua infinità e la sua limitatezza[6].

3.
Possiamo dunque sgranocchiare i nostri pop-corn in santa pace, senza temere di vivere all’oscuro della verità? Platone ci aveva voluto insegnare a guardare un po’ più in là, ma al giorno d’oggi è tutto più facile se le immagini che corrono sullo schermo sono, come dice Tarkovskij, proprio un’intuizione di ciò che c’è là fuori, un modo di carpire la vera realtà attraverso un’intuizione immediata…
Prima di azzardare una risposta bisogna prendere in esame un’altra caratteristica peculiare del fare cinema. O meglio, porci una nuova domanda: chi è che fa cinema? Chi è che muove le sagome nella grotta?
La risposta è strettamente connessa al concetto di “film commerciale”, di “cinema di massa”. Già lo stesso Tarkovskij pareva rassegnarsi di fronte a una constatazione lapidaria: «l’influenza delle opere d’arte cinematografiche, evidentemente, è insignificante perché quest’arte in Occidente spesso soccombe nella lotta ineguale col film commerciale che invade gli schermi»[7]. La magia che porta lo spettatore all’identificazione dello schermo con la vita, si trasforma perciò in una micidiale arma a doppio taglio. E se lo schermo pareva dapprima un passaggio verso le forme più alte di conoscenza, rischia all’opposto di recidere uno degli aspetti fondamentali della natura dell’uomo: il suo senso critico. «L’arte cinematografica di massa, a causa della particolare efficacia e irresistibilità del suo effetto sul pubblico, spegne definitivamente ogni residuo di pensiero e di sentimento. La gente non ha più bisogno del bello, dello spirituale, e consuma i film come bottigliette di Coca Cola»[8], conclude Tarkovskij.
Aggiungo io un altro aspetto delicato: se Platone accusava l’arte mimetica di essere in terzo grado distante dalla verità in quanto copia di copie, il film commerciale aggiunge un ulteriore grado di distanza, costituendosi come copia di copie di copie. L’equazione è semplice: se vuoi fare un film, deve esserne garantito il successo. Il successo si raggiunge proponendo schemi consolidati, evitando deviazioni dalla forma-tipo assodata, rielaborando le medesime formule che il cinema stesso ha costruito e identificato come vincenti (basti pensare che nelle scuole di sceneggiatura americane si insegna la durata di ogni singola fase del film, e non si può pensare una storia in cui l’evento decisivo per la risoluzione della trama non arrivi ai 2/3 dell’opera). Tutto ciò dipende da un ostacolo tecnico insormondabile per l’artista del cinema: un film, nel senso tradizionale del termine, non puoi farlo da solo. Bisogna «elemosinare, chiedere prestiti o fare rapine per mettere insieme i soldi sufficienti a girare un film da soli»[9], diceva Ridley Scott. Serve molto denaro e saranno pochi i finanziatori disposti a sostenere un’opera rischiosa, che non si presenti come copia di opere vincenti. Il film, il più delle volte, dovrà necessariamente manifestarsi come copia di un’altra opera cinematografica.
Basti ricordare il primo rifiuto che il già affermato regista Sergej Ejzenštein (non certo l’ultimo dei ragazzini all’avventurosa ricerca di un produttore) ebbe dai direttori della Paramount a cui propose la versione cinematografica di Una tragedia americana di Theodore Dreiser, con particolare interesse agli aspetti sociali della vicenda: «“Avremmo preferito una semplice e concisa storia poliziesca centrata su un delitto…” “…e sull’amore di due giovani”, aggiunse qualcuno con un sospiro»[10].
«Essere un film-maker indipendente sarebbe una buona idea, ma non è pratica né attuabile, a meno che non si abbia accesso ad attrezzature di ottima qualità e a un buon conto in banca»[11], scrive Terence Marner nella sua Grammatica della regia. I produttori e gli esperti di marketing sono figure da cui nessun artista del cinema può prescindere. Anzi, molto spesso sono proprio loro a muovere le sagome, o meglio, a decidere quali sagome, quali ombre vedranno gli spettatori nella grotta. E le copie delle copie ricompaiono insieme ai timori di Platone.

4.
Lo scenario appare inquietante: il confronto tra arte cinematografica e produzione commerciale si delinea come uno scontro tra Davide e Golia, reso ancora più impari dal fatto che Davide ha dimenticato la fionda a casa sua. Ma se i problemi di base dipendono da ragioni tecniche fondamentali, dal denaro e dall’attrezzatura necessari a girare un film, forse la via d’uscita va ricercata proprio in questo contesto. Le nuove tecnologie, infatti, aprono una porta verso la produzione e la distribuzione indipendente, con possibilità del tutto originali.
Chiunque può trasformare un’idea, un’ispirazione in video, potendo contare sull’ottima qualità delle telecamere digitali, prescindendo dall’ingombro e dalla spesa rappresentati dalla pellicola. E se già nel 1989 Francis Ford Coppola prevedeva un futuro dell’elettronica, profetizzando che non fosse lontano il momento in cui «l’immagine elettronica raggiungerà, e magari supererà, la luminosità e la bellezza dell’immagine fotografica»[12], il digitale consente inoltre di realizzare il montaggio in casa propria, da soli, con semplici programmi a basso costo. Sintetizzatori e programmi musicali rendono facile la realizzazione di una colonna sonora personalizzata ed è ormai possibile bypassare una qualunque figura addetta alla distribuzione, giacché l’era del web 2.0[13] consente all’artista di essere distributore e promotore di se stesso.
“Libertà” è una parola che ricorre spesso nei discorsi relativi ad internet e alle nuove tecnologie. Bruno Pellegrini, fondatore di Blog Tv, un sito che incanala e ripropone le produzioni video-artistiche del web, sostiene che sia proprio la libertà la spinta principale allo sviluppo della Rete: «la filosofia libertaria trasmigra in ambito informatico: dalle controculture degli anni Settanta, improntate alla lotta per la libera espressione e per l’emancipazione dall’ideologia del capitale e dal sistema massmediatico, nasce dunque la cultura hacker»[14].

Conclusione
Nel lungo viaggio attraverso i secoli, l’uomo è stato spesso rappresentato come uno spettatore. Spettatore incatenato in una grotta buia e umida, spettatore pagante di fronte agli effetti speciali del grande schermo. Ma pur sempre uno spettatore, che osserva qualcosa che non è la realtà in quanto tale, ma una riproposizione di essa. Platone non poteva individuarvi alcun barlume di verità; il cinema d’arte sì, e anzi ha visto lo schermo come un tramite verso le più alte intuizioni sulla strada della conoscenza. Ma il cinema si è rivelato molto più spesso come imitazione di shemi preimpostati, come assuefazione a forme che hanno smorzato lo spirito critico dell’uomo.
E’ ancora presto per sapere se intenet e le tecnologie digitali rappresenteranno un forte ritorno verso la creazione artistica più genuina e se dallo schermo del cinema a quello del computer si accompagnerà un salto critico verso nuovi spunti di conoscenza. Certo è che l’istinto creativo dell’uomo non verrà mai annullato dalle esigenze di mercato e con esso la curiosità, nel senso più positivo del termine, di sapere cosa c’è fuori dalla grotta.
Il cinema ai tempi di Platone era una finzione che accompagnava gli uomini per tutta la loro vita e tale è anche oggi. Di negativo c’è che oggi dobbiamo pagare il biglietto per uno spettacolo che nel mito era gratuito, ma per converso non siamo più incatenati e se quello che vedremo sarà un volgare incentivo all’ignoranza o una scintilla per accendere le nostre più elevate facoltà intellettive, questo dipenderà, in parte, anche da noi.
  


Note

[1] Film di Stanley Kubrick del 1971. Il protagonista viene immobilizzato e forzato ad osservare scene di violenza. Nel frattempo un farmaco gli provoca una sensazione di dolore che egli sarà portato ad associare alle immagini aggressive, il ché lo porterà a ripudiare i propri istinti violenti.
[2] Platone, La Repubblica, X, 605 b-c.
[3] Andrej Tarkovskij 1986, p. 161.
[4] Andrej Tarkovskij 1986, p. 162.
[5] Andrej Tarkovskij 1986, p. 162.
[6] Andrej Tarkovskij 1986, p. 38.
[7] Andrej Tarkovskij 1986, p. 164.
[8] Andrej Tarkovskij 1986, pp. 164-165.
[9] Intervista di John Marner 1972, Grammatica della regia, p. 9
[10] Sergej M. Ejzenštein 1949, La forma cinematografica, p. 103
[11] Terence John Marner 1972, p. 28
[12] Francis Ford Coppola, Nuove tecnologie: linguaggio cinematografico e linguaggio elettronico, p.113
[13] Si intende per web 2.0 una nuova fase della Rete, le cui caratteristiche sono riconducibili alla partecipazione degli utenti (un esempio può essere YouTube), al fatto che gli utenti sono gli autori stessi dei contenuti.
[14] B. Pellegrini 2007, Io?, p. 33



Bibliografia:

Francis Ford Coppola, “Nuove tecnologie: linguaggio cinematografico e linguaggio elettronico” in Fare cinema (1997), trad. it. di A. M. Piccoli, Firenze: Giunti Gruppo Editoriale, 2001.

Sergej M. Ejzenštein, La forma cinematografica (1949), trad. it. di P. Gobetti, Torino: Giulio Einaudi editore, 2003.

Terence St. John Marner, Grammatica della regia (1972), trad. it. di G. Lagomarsino, Milano: Lupetti & Co., 1987.

Bruno Pellegrini, Io? Come diventare videoblogger e non morire da spettatore, Roma: Luca Sossella editore, 2007.

Platone, La Repubblica, introduzione di F.Adorno, trad. it. di F. Gabrieli, Milano: BUR, 2006.

Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo (1986), trad. it. di V. Nadai, Milano: Ubulibri, 1988.

Mario Vegetti, Quindici lezioni su Platone, Torino: Giulio Einaudi editore, 2003.

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